Eén van de minst opmerkelijke maar mooiste zwart-wit foto’s uit de serie Untitled Film Stills die de Amerikaanse kunstenaar Cindy Sherman in de jaren zeventig maakte, is nummer 36. Het is geen typische Sherman-foto. Het gezicht van de jonge vrouw die erop staat is niet te zien, het zit verborgen achter een omhoog gestoken arm. Maar ook wanneer die arm er niet was geweest, had je slechts het zwarte silhouet van haar gezicht gezien, want er is fel licht dat haar vanuit de achtergrond beschijnt. Ze kleedt zich uit. Of aan, daar wil ik vanaf zijn. Beter is: de vrouw kleedt zich om. Ze draagt een rank, halfdoorzichtig onderjurkje en houdt beide armen en een kledingstuk sierlijk boven haar hoofd.

Meestal zijn de vrouwen op de foto’s van Cindy Sherman duidelijk zichtbaar. Het zijn onschuldige meisjes, vamps, een treurige clown, film-noir-heldinnen, ineengekrompen slachtoffers, een dronkenlap, een verlopen oude tante met te veel make-up, Marilyn Monroe-lookalikes, een verfijnde en bepoederde Madame de Pompadour met reuzenvoeten of verminkte, surrealistisch aandoende sekspoppen met opengesperde geslachten, zelfs een dode vrouw met blauwig haar, liggend in het gras. Aan hun gezichten, boos, verdrietig, bang, hautain, leeg, valt niet te ontsnappen.

Sinds het einde van de jaren zeventig vormen zij een alsmaar uitdijend leger van sterk uiteenlopende vrouwelijke personages die ontstonden in het hoofd van de kunstenaar. Ze kregen gestalte dankzij een onuitputtelijk arsenaal aan kostuums, theaterschmink, pruiken en props, een collectie die Sherman door de jaren heen zorgvuldig opbouwde.

Voor al die verschillende vrouwen (en soms ook mannen trouwens) stond en staat de kunstenaar zelf model. Wat niet automatisch betekent dat zij al die persoonlijkheden ook ís of dat dit allemaal zelfportretten zijn. Integendeel. Je zou zelfs kunnen beweren dat hoe meer de kunstenaar zich de afgelopen dertig jaar op deze manier aan haar publiek openbaarde (en dat deed ze; ze is één van de grandes dames van de hedendaagse beeldende kunst, met werk in de belangrijkste kunstcollecties ter wereld), hoe meer ze eigenlijk verdween. Als in een goocheltruc met wapperende sjaaltjes en wisselende hoeden, een felle flits en poef, weg is ze, ook al staat ze vlak voor je neus.

De foto die wellicht het dichtst in de buurt komt van Shermans eigen identiteit (of hoe je zoiets ook noemen wilt) is gek genoeg dat ene zeldzame en voor haar doen sobere beeld, waarop ze identiteitloos voor het gordijn staat. Nummer 36: een vrouw die zich verkleedt, een vrouw die bezig is om zichzelf van de ene vorm in de andere te gieten. Iemand in transitie.

Talloze keren moet Sherman op die manier voor de spiegel hebben gestaan, kijkend en keurend, vloeiend van oud naar jong, van zakelijk naar dromerig, van uitdagend naar verlegen. Die veranderlijkheid is voor haar waarschijnlijk – hoe gek dat ook klinkt – een constante, een voortdurende staat van zijn. En wie zich in haar rijke oeuvre verdiept, zal merken dat die onophoudelijke veranderlijkheid ook haar werk betreft, dat door de jaren heen ‘onderdak’ vond bij allerlei sociaal-maatschappelijke groepen.

Cindy Sherman (ze is inmiddels 61 jaar oud) heeft zich van jongs af aan verkleed. Niet als Disney-prinsessen of ballerina’s, maar als oude vrouwen en monsters, gedaanten die ver van haar afstonden. In de documentaire Nobody’s Here But Me (1994) vertelt ze over de keer dat ze zich, ze was een jaar of tien, had uitgedost in een oude jurk van haar overgrootmoeder, met hoed, handschoenen en parelkettingen en ergens bij haar buik een bungelend paar sokken, aangezien oude dames nu eenmaal bevattelijker lijken te zijn voor de zwaartekracht dan jonge.

Er is een foto van die verkleedpartij, te zien in de film, waarop twee meisjes staan. Er wordt niet verteld wie van de twee de latere wereldberoemde kunstenaar is, maar dat kun je zo wel raden: het is het meisje links, in de zwarte jurk, met het door schmink vertrokken gezicht, een masker bijna. Anders dan haar vriendin aan de rechterkant, in elegant en engelachtig wit, zie je dat zij zich niet heeft verkleed om een mooiere, perfecte versie van zichzelf te kunnen tonen; ze deed het om erachter te komen hoe het voelt om een ander te zijn, in dit geval een oude vrouw met beverige handen en hangborsten. Verkleden was een spel, een psychologisch experiment.

‘Ik heb deze karakters nooit beschouwd als vleiend voor mezelf, waarschijnlijk omdat ik gewoon niet vond dat ik dat was’, zei ze in 2011 in een interview met The Guardian. Haar foto’s hebben ook nooit titels, alsof ze zich er op die manier nog verder van wil loszingen.

Ook als tiener, opgroeiend in Huntington, in de omgeving van New York, bleef Sherman zich verkleden. Ze droeg korsetten en puntige bh’s, maakte zich op naar het evenbeeld van de volwassen glamourvrouwen die ze op televisie zag en sliep bij gebrek aan echte krullers met lege blikjes in haar haar.

Op Buffalo State College, waar ze lessen in fotografie volgde, was dat anders. Daar moest je jezelf vooral niet anders voordoen dan je was. ‘Ik vond het nog steeds leuk om me te verkleden’, vertelt Sherman. ‘Maar het was niet de bedoeling dat je make-up droeg, je verfde je haar niet, je droeg geen bh – we waren allemaal natúúrlijk. Je schoor je ook niet. Op sommige hele vroege foto’s zie je mijn harige benen.’

Die eerste foto’s – natuurlijk waren ze een zoektocht naar wie ze eigenlijk was. Maar Sherman heeft altijd gewaakt voor te veel psychologisering of een te autobiografische lezing van haar werk. ‘Het was gewoon iets waar ik me mee bezig hield, zonder dat ik er al te politiek over was.’

Het was het begin van de jaren tachtig, het decennium waarin vooral ruimte was voor brutale, expressionistische schilderijen en stoere sculpturen. Fotografie werd nog niet gezien als onafhankelijke kunstvorm, hoogstens als medium om performances vast te leggen en als journalistiek gereedschap, bedoeld om de waarheid mee te vertellen. Desondanks werd Sherman straalverliefd op de camera. Zij was helemaal niet geïnteresseerd in de waarheid; haar foto’s blonken uit in liegen. En hoewel ze een goed schildersoog had en zich onderscheidde in minutieus kopieerwerk, was fotografie voor haar een uitkomst vanwege de snelheid. Ze kon de situaties, filmscènes en karakters die haar hoofd bevolkten meteen vertalen naar beeld. Uren bracht ze door in haar kleine appartement in Manhattan, eindeloos schavend aan haar uiterlijk. Eigenlijk schilderde ze nog steeds: haar gezicht – mooi, lang, lief, maar niet uitgesproken opvallend – bleek het perfecte canvas voor haar experimenten.

Zo ontstond Untitled Film Stills, waarvoor Sherman 69 keer (69 keer!) een andere gedaante aannam. Een groot aantal van die beelden zit inmiddels verankerd in het collectieve geheugen. De vrouw met het blonde haar en de witte blouse bijvoorbeeld die, van onderaf gezien, een boek uit de kast pakt – het lijkt een scène uit een soft-erotische thriller. Terwijl een vrouw met een haviksblik tegen de achtergrond van typische New Yorkse hoogbouw juist weggelopen lijkt uit een Hitchcock-thriller. ‘Single-frame cinema’ wordt deze manier van fotograferen ook wel genoemd. Elke afzonderlijke foto lijkt een compleet verhaal te vertellen.

Voor de ‘History Portrait’-serie, eind jaren tachtig gemaakt in Rome, ging de verkleedkist helemaal open. Sherman doste zich uit als geschilderde figuren uit de kunstgeschiedenis, zoals Raphaels La fornarina uit 1580 en de Heilige Maagd met de ontblote borst van Jean Fouquet uit 1450. In 2008 transformeerde ze in een paar doodenge upper-classdames van een zekere leeftijd met trotse blikken en dure kleding, die er alles aan doen om voor eeuwig jong te blijven.

Hoewel Sherman zelf elke politieke connotatie vermijdt, is haar werk vanaf het begin door anderen in verschillende hoeken gedrukt. Je zou kunnen zeggen dat het oeuvre daardoor door de jaren heen even kameleontisch is gebleken als de kunstenaar zelf. Ze werd al snel omarmd door de feministische kunsthistorici van de jaren zeventig en tachtig, die haar werk zagen als een reactie op de typisch mannelijke blik (‘the male gaze’ – soms klinkt het in het Engels zoveel beter). Om vervolgens weer door diezelfde feministen te worden bekritiseerd, omdat haar serie Centerfolds, verwijzend naar de manvriendelijke, erotische foto’s van vrouwen in het midden van tijdschriften als Playboy, géén sterke, onafhankelijke vrouwen toonden, maar bange, bibberende exemplaren die in elkaar waren gekrompen onder die perverse adelaarsblik van de man.

Haar werk werd bestempeld als postmodern. Als poststructuralistisch. Als uiting van wat voor stroming op dat moment ook maar in de mode was. Zelf hield ze haar mond dicht. Je hebt als kunstenaar niets te zeggen over de manier waarop mensen naar je werk kijken, vindt ze. Ben je er eenmaal mee naar buiten getreden, dan gaat het een eigen leven leiden. Die onuitgesprokenheid is ongetwijfeld de grote kracht van haar werk. Omdat het eigenlijk nergens thuis hoort, kan het alles zijn. Het is altijd in verandering, net als de vrouw die voor de spiegel staat en zich afvraagt: wie zal ik vandaag eens spelen?

 

Gepubliceerd in Kunstbeeld #3 2015