De lichtflits van een atoombom – daar kan die van een Canon niet tegenop. De soldaat die op 9 augustus 1945 werd verrast door de Amerikaanse aanval op de Japanse stad Nagasaki, drie dagen na die op Hiroshima, bevond zich op het moment van de impact op niet minder dan vier en een halve kilometer van ‘ground zero’. En klats, binnen een paar milliseconden stond zijn beeltenis, samen met die van een ladder, op de muur van een houten huis.

Wat je noemt een momentopname. Het soldatenlichaam had eventjes de enorme stralingskracht tegengehouden (of eerder: geabsorbeerd) en nu stond zijn donkere silhouet op die muur, naast dat van de ladder. Alsof ze samen hadden gefigureerd in een levensgroot fotogram van de surrealistische kunstenaar Man Ray.

Fotograaf Matsumoto Eiichi moet zich gevoeld hebben als de negentiende-eeuwse ontdekkers van Pompeï toen hij drie weken na het bombardement op deze ‘atoomfoto’ stuitte. Net als de holtes met menselijke vormen in de versteende aslaag van het Italiaanse stadje aan de voet van de vulkaan Vesuvius vormde de ‘ingebrande schaduw’ van de Japanse soldaat op de houten muur een rechtstreekse verbinding met het moment waarop de tijd in Nagasaki stil stond. Een spoor, een teken van leven vanuit een punt in het verleden waarop eigenlijk alleen maar plaats was voor totale vernietiging.

Matsumoto Eiichi maakte een foto van dat punt, daar waar het verleden in het heden zichtbaar werd. De fotograaf was drie weken en een mensenleven verwijderd van de Japanse soldaat en toch kon hij nog even heel dichtbij komen.

Het beeld hangt op de thematentoonstelling Conflict, Time, Photography in Tate Modern in Londen*, waarvoor een groot aantal fotoseries en -boeken is verzameld. Plus een paar beroemde eenlingen, zoals Don McCullins ‘shell-shocked’ marinier uit 1968, een portret van een verkrampte Vietnamsoldaat die met niets ziende ogen vanonder zijn helm voor zich uit staart, de schouders opgetrokken. Het indrukwekkende portret hangt in zijn eentje aan een witte muur, het steekt de eenzaamheid van de man naar de kroon. Even verderop is dé hit van fotograaf Roger Fenton te zien: The Valley of the Shadow of Death uit 1854, een eenzame bergweg in de Krim, bezaaid met kanonskogels.

Conflict, Time, Photography. Het is een mooie titel voor een mooie, niet altijd even makkelijke expositie. Hij geeft precies weer waar het hier in museumzalen om gaat: om de sporen die oorlog en geweld overal ter wereld achterlieten, in het landschap, in de mensen, op de muur van een huis, en die zich, hoeveel tijd er ook overheen ging, minuten, drie weken, honderd jaar, niet hebben kunnen verschuilen voor het oog van de fotocamera.

Het geweld zelf is afwezig op deze expositie. Het heeft al (lang) plaatsgevonden, werd niet vastgelegd. Wat rest zijn. De fotografen van Conflict, Time, Photography zijn ernaar op zoek gegaan.

Fotografieconservator Simon Baker koos ervoor om zijn zorgvuldig bij elkaar gezochte materiaal op een bijzondere manier te presenteren: de tijd tussen het gebeurde en het vastleggen van wat ervan overbleef wordt met elke zaal langer. Dat heeft het aardige gevolg dat sommige conflicten, zoals de nucleaire aanvallen op Japan, vaker terugkomen. De foto van Matsumoto Eiichi hangt in één van de eerste zalen, daar waar de sporen nog kersvers zijn. ‘Weeks later’ staat op de muur.

Hiroshima keert een paar zalen en twintig jaar later terug in het werk van Kikuji Kawada, die in zijn vouwboek The Map (1965) veel bedachtzamer te werk ging. Door middel van gedetailleerde, rauwe zwart-wit opnamen van een door de bom verwoest gebouw probeert hij voorzichtig een monument op te richten voor de slachtoffers in een tijd dat verdriet en woede nog als een deken over het land liggen.

In die laatste zalen hangt ook het werk van Chloe Dew Mathews. Zij bevond zich het verst van de brandhaard: honderd jaar. Mathews bezocht de plekken waar Britse, Franse en Belgische soldaten tijdens de Eerste Wereldoorlog zijn gefusilleerd vanwege vermeende lafheid. Niets meer van te zien natuurlijk, het landschap zwijgt er als het graf. Om het verleden zo dicht mogelijk te naderen, fotografeerde Mathews de bosjes, de slootjes – ronduit lullige plekken om te worden doodgeschoten én om te fotograferen – op precies het tijdstip dat het vonnis destijds werd voltrokken (vaak in schemertoestand) en zo dicht mogelijk op de datum.

Opvallend is dat de meeste fotografen hun camera niet richtten op de overlevenden (de Vietnamsoldaat van Don McCullin is één van de uitzonderingen), maar zich in plaats daarvan concentreerden op de overblijfselen in het van God en alle levende wezens verlaten naoorlogse landschap. Soms spraken de wonden daar voor zich, vaak vergde het tijd en geduld voordat ze zich lieten zien en lezen.

Tijd en geduld – het zijn twee dingen die je als bezoeker van deze tentoonstelling ook niet mag vergeten. In een dikke twee uur (dat was althans de tijd die ik erover deed om alles goed te bekijken) krijg je toch al gauw twintig internationale brandhaarden uit de laatste 150 jaar om je oren. De Eerste en Tweede Wereldoorlog nemen de meeste ruimte in, met een glansrol voor de nucleaire aanvallen op Japan in 1945. Niet alleen verdient elk conflict dezelfde mate van aandacht en concentratie (en hersenspitwerk, want hoe zát dat in vredesnaam ook alweer met die oorlogen in Nicaragua / Angola / Oost-Anatolië?). Ook is af en toe, naarmate de tijd de meeste sporen uitwiste, moeilijk te doorgronden waar het op de foto’s precies om gaat.

Waar moet je kijken op de lange rijen ronduit saaie zwart-wit foto’s die Michael Schmidt 35 jaar na het einde van de Tweede Wereldoorlog nam van de wijk Kreuzberg in Berlijn? Het ene grauwe straatbeeld na het andere, geen mens te bekennen tussen de blokken desolaat beton – wat is het dat Schmidt daar ontdekte en waarvan hij wil dat jij het ook ziet? Het blijken de onbebouwde plekken tussen de betonblokken in, waar hij de aandacht op wilde vestigen. Het zijn de stedelijke littekens die de bombardementen achterlieten. Tijd om te helen kregen ze niet in Kreuzberg, want de wederopbouw werd een halt toegeroepen door de bouw van de Berlijnse Muur, dwars door de wijk.

En wat te denken van de foto’s van Indrè Serpytytè? 65 jaar zat er tussen de Sovjet-annexatie van Litouwen en het besluit van de fotograaf om daar oude KGB-hoofdkwartieren te fotograferen, waar indertijd veel werd gemarteld. Omdat de meeste van die gebouwen inmiddels bijna uit elkaar vielen, liet Serpytytè een talentvolle timmerman kleine, perfecte replica’s uit hout snijden. Die fotografeerde ze vervolgens tegen een loodgrijze achtergrond: onschuldig ogende representaties van schuldige plekken – het is bijna niet uit te leggen, met zoveel conceptuele lagen is dit project bedekt. Serpytytè weet uiteindelijk de conflictzone van al die decennia geleden met een prachtige omweg te bereiken, maar het duurt even voordat je als kijker met haar mee wandelt.

Soms zorgen de tussenliggende jaren juist voor een directe confrontatie met het verleden. De Portugese kunstenaar João Penalva krijgt het in zijn fotogrammen in één van de laatste zalen voor elkaar. Ruim vijftig jaar na de aanval op Japan plukte hij onstuitbaar onkruid tussen het asfalt bij een oud gebouw in Hiroshima vandaan, legde het op lichtgevoelig papier en belichtte het geheel fel. Klats, daar verschenen ze, als op een houten muur. Het is alsof de wereld zo-even nog stilstond.

 

Conflict, Time, Photography

Gepubliceerd op 13 januari in de Volkskrant

* De tentoonstelling is t/m 5 juli 2015 te zien in Museum Folkwang, Essen. 

In het hart van de tentoonstelling Conflict, Time, Photography in Tate Modern bevindt zich een ontregelende zaal. Vanuit degelijke, witte expositiezalen stap je een totaal andere wereld binnen, die tot de nok toe is beplakt en gevuld met oud behang, oude foto’s en oorlogsartefacten. Dit is de bijdrage van de mensen van het Archive of Modern Conflict, Londens archief voor vintage gebruiksfotografie en uitgever van fotoboeken. De waarheid is het eerste slachtoffer van de oorlog, lijkt hun adagium. Daarom vind je hier geen foto’s die de heroïek van de oorlog weergeven, maar juist de volslagen krankzinnigheid ervan, het absurde of juist de suffe alledaagsheid.

***

‘Wat mij betreft gaat dit werk niet over informatie en ook niet over de Eerste Golfoorlog. Het is alleen maar een werk over onze littekens.’ Sophie Ristelhueber reisde in 1991, zeven maanden na het einde van de strijd, naar de gele zandvlakten van Koeweit, volgens de Franse fotograaf een ‘woestijn die was gestopt woestijn te zijn’. In plaats daarvan schaarde zij het gebied onder de noemer ‘beschadigd landschap’.

De grond was getekend door dat wat zich erop had afgespeeld. Ristelhueber vond geulen, bomkraters, eenzame schoenen en dekens, verroeste onderdelen, sporen van tanks en achtergelaten wapens. Ze legde alles vast, zowel vanuit de lucht als van heel dichtbij, en presenteerde haar materiaal op gelijkwaardige wijze, waardoor elk gevoel voor afstand en schaal verdwijnt. Acht aan hun lot overgelaten tanks lijken kinderspeelgoed in een zandbak, een ondiepe goot in de droge grond ziet eruit als een onpeilbaar diep ravijn.

In Conflict, Time, Photography wordt dit effect nog eens versterkt doordat Ristelhueber een hele zaal voor zich alleen kreeg. Haar grote foto’s, kleur en zwart-wit, hangen bijna wandvullend dicht op elkaar. Het is adembenemend, je gaat er als vanzelf eerbiedig fluisteren. Want dit is een eregalerij, niet voor schilderijen van dappere gevallen vorsten, maar voor het gehavende aardoppervlak. Hier likt de grond zijn wonden. En tegelijkertijd toont hij zijn onverstoorbaarheid; nog even en de eenzame granaathuls wordt overwoekerd door oprukkende vegetatie, de verroeste onderdelen van wie weet wat voor oorlogstuig verdwijnen onder lagen zand.

Sophie Ristelhueber: Fait # 46, 1992

Sophie Ristelhueber: Fait, 1992

Sophie Ristelhueber: Fait, 1992