LIVE BURLESQUE

GINGER BRITTON | The California Passion Flower | SOULS IN PAWN

ADULTS | Stage and Screen

Ladies Invited | Something Different

This Picture Dares To…

OPEN

 

 

Wat is dit? Een gedicht? Een onbekend werk van ‘Beat Poet’ Allen Ginsberg misschien, plotseling opgedoken in een oude reiskoffer op een stoffige zolder in New York, zwalkend van ritmiek en zwanger van nachtelijk avontuur.

Nee. Wie deze woorden hardop leest, draagt geen gedicht voor, maar een foto. Een zwart-wit foto uit 1946, gemaakt bij de ingang van het Chicago Theatre, waar borden en posters met aankondigingen van voorstellingen, in dit geval die van Burlesque-danseres Ginger Britton, om aandacht schreeuwen. Er zijn drie mensen te zien: een man die de ongetwijfeld sexy fotootjes van Ginger staat te bekijken en een vrouw met haar dochter, die voorbij lopen zonder de aanplakbiljetten een blik waardig te gunnen. Maar die mensen gaan op in de overweldigende hoeveelheid tekstuele informatie die de foto op de lezer afvuurt en die zo grafisch scherp aanwezig is dat je er als kijker niet omheen kunt. Deze foto moet je lezen.

 

 

 

 

Hij werd gemaakt door Walker Evans (1903-1975), de fotograaf die eigenlijk schrijver wilde worden. Vanaf morgen presenteert Huis Marseille in Amsterdam een groot overzicht, getiteld: Walker Evans | Decade by decade. Tip: neem uw leesbril mee.

De vader van Walker Evans heette ook Walker Evans en was een copywriter. De zoon verzamelde billboards en was hevig geïnteresseerd in Franse literatuur, vooral in Charles Baudelaire en André Gide, in wie hij een bijna fetisjistische aandacht voor details bewonderde en herkende. Uiteindelijk koos hij voor de fotografie, aangestoken door zijn generatiegenoten die op zoek waren naar een directe, documentaireachtige manier van communiceren. Maar de letters zouden Evans nooit verlaten. Integendeel: ze zijn onlosmakelijk verbonden met de herkenbare maar geheimzinnige wijze waarop hij naar de wereld keek. En het idee dat je zijn foto’s niet alleen moet bekijken maar ook moet lezen, dringt zich altijd op – zelfs wanneer er helemaal geen letter op de afbeelding te vinden is, zoals op zijn portretten met veel schaduw of de spookachtige beelden van de talloze Amerikaanse villa’s in neostijlen. Zelfs dan is daar steeds het gevoel dat aan het kijken een literair laagje werd toegevoegd.

 

 

 

 

Dat was van begin af aan Evans’ bedoeling. Zijn beroemdste boek, American Photographs (1938), was geen gewoon fotoboek, vond hijzelf, het was ‘fotografische literatuur’. De keuze, de volgorde van de foto’s – alles was door Evans, de auteur, bepaald. Tegenwoordig is dat een kwestie van nogal wiedes, een fotoboek is al lang niet meer een bij elkaar gekwakt stapeltje foto’s met een omslag eromheen, maar toen was het nieuw. In het boek, een zwart-wit document van het alledaagse Amerika in de jaren dertig, kregen de afzonderlijke foto’s alle ruimte, steeds met een witpagina ernaast.

 

 

 

 

Het wemelt van de woorden – GAS, STUDIO, PHOTOS, APPLICATIONS CARS FOR ROAD TEST – te lezen op aanplakbiljetten en billboards. Evans fotografeerde fotostudio’s, muren met schilderijtjes, ‘saaie’ straattaferelen waarin uithangborden, elektriciteitspalen en antennes ragfijne composities vormen, scheve houten huizen, een vrouw in de deuropening van een kapperszaak – HOME OF PERFECTO | HAIR RESTORER. Het zijn mooie, redelijk afstandelijke beelden van, zeker in die tijd, doodnormale taferelen, doorsnee scènes die iedereen kon zien – en waar toch een soort boodschap in verstopt lijkt te zitten. Achter de letterlijkheid van zijn foto’s schuilt het idee dat een foto meer is dan een objectief document en juist een betekenisvolle relatie aangaat met de voorwerpen die erop te zien zijn. Onder de oppervlakte sluimert een verhaal.

 

 

 

 

 

 

Woorden. Wie nader tot Walker Evans – of eigenlijk: het fenomeen Walker Evans, want dat is hij door de jaren heen geworden – probeert te komen, stuit onherroepelijk op een muur van woorden. Honderden, duizenden, ontelbaar veel. En ze duiken niet alleen op in zijn eigen foto’s. Ze werden ook óver hem en zijn foto’s geschreven, door fotografiecritici, schrijvers, verzamelaars, collega-fotografen, museumdirecteuren. Allemaal willen die dolgraag het oeuvre van de mysterieuze maar o zo invloedrijke Amerikaanse fotograaf duiden. Ze willen het van betekenis voorzien en er hun persoonlijke stempel op drukken. Baf – dit deel van de grote Walker Evans heb ik geannexeerd.

Volgens James Crump, conservator van het Cincinnati Art Museum (de plek waar de tentoonstelling Decade by decade in 2010 voor het eerst werd gepresenteerd), is er één man geweest wiens stempel zo groot was, dat hij het hele beeld van Walker Evans heeft bepaald. In zijn inleiding op de lijvige catalogus die bij de tentoonstelling verscheen, wijst hij naar John Szarkowski, de legendarische hoofdconservator Fotografie van het Museum of Modern Art in New York(van 1962 tot 1991). Om die theorie hard te maken, heeft Crump uiteraard zelf ook een heleboel woorden nodig. Zijn betoog is hier en daar wat speculatief, maar toch weet hij aardig en vermakelijk duidelijk te maken hoe groot de invloed van Szarkowski inderdaad is geweest op de algemeen geldende beeldvorming over Walker Evans en hoe hoog het hagiografische gehalte was van Szarkowski’s teksten over zijn vriend.

Szarkowski, die zelf ook fotografeerde en al snel een mateloze bewondering koesterde voor Walker Evans, zette zijn grote voorbeeld in de markt als dé crisisfotograaf van Amerika. In 1971 organiseerde hij in het MoMA een retrospectief, dat slechts gericht was op het werk dat Evans in de jaren dertig had gemaakt, hoewel hij daarna altijd fanatiek was blijven fotograferen en zelfs was gaan experimenteren met kleurenfotografie. Wat Szarkowski betreft bestond dat latere werk niet. Hij had alleen oog voor de foto’s uit de crisisjaren, toen de Grote Depressie op haar hevigst was en Evans met zijn camera het platteland afstruinde om in opdracht van de Farm Security Administration (FSA) het alledaagse leven in de kleine dorpen vast te leggen. Het was het decennium waarin de fotograaf zijn twee belangrijkste boeken had gemaakt, American Photographs, verbonden aan een solo-expositie in het MoMA, en Let Us Now Praise Famous Men (1941).

 

 

 

 

Dat verhaal is genoeglijk bekend – Walker Evans is inderdaad de geschiedenis ingegaan als de chroniqueur van de Amerikaanse crisis. De FSA was destijds opgericht door de overheid met de bedoeling noodlijdende boeren aan nieuwe huizen en banen te helpen. De organisatie huurde de twintig beste fotografen uit die tijd in, onder wie dus Evans en Dorothea Lange, Gordon Parks en Marion Post Wolcott, die het werk van de FSA moesten documenteren. Zowel Lange als Evans (die het volgens de overlevering altijd aan de stok had met de organisatie en volledig zijn eigen gang ging) maakte tijdens die opdracht wat later zou worden gerekend tot het beste werk uit hun carrière: zij de tanige en verweerde Migrant Mother, de foto die haar wereldberoemd zou maken; hij een soortgelijk portret van een arme boerenvrouw tegen de achtergrond van haar houten huis.

 

 

 

 

Zo overtuigend en belangrijk vond John Szarkowski dat werk, dat hij schreef: ‘Het is moeilijk om met zekerheid te weten of Walker Evans het Amerika van zijn jeugd heeft gedocumenteerd, of dat hij haar heeft verzonnen’. En zijn invloed was zo groot, dat Walker Evans synoniem is geworden voor die karige jaren dertig. Dat werk ís ook belangrijk, zegt Crump, maar vergeet Evans’ latere fotografie niet: dat uit de jaren veertig, vijftig en zestig, toen hij werkte voor Fortune Magazine en met dezelfde droge en nietsontziende blik naar Amerika bleef kijken. Vergeet ook de jaren zeventig niet, waarin hij experimenteerde met Polaroids.

 

 

 

 

Woorden. Niemand kan zonder bij het beschouwen van Walker Evans’ fotografie. En de fotograaf zelf móest ze vastleggen, alsof ze hem toeschreeuwden: ‘Hier zijn we PABST BLUE RIBBON BEER | FULL-FLAVOR BLENDED! Lees ons’. Ze duiken inderdaad ook op in zijn latere werk, op een foto uit 1963 van een etalage waarin werkmanshandschoenen, laarzen en Levi’s spijkerbroeken, kleren van de man op de straat, zijn voorzien van prijskaartjes en omschrijvingen, op een foto uit Londen waarop het krantennieuws je toeschreeuwt vanaf de stoep: ‘LONDON BOMB FACTORY FOUND | STOCK EXCHANGE BOMS BLAST CASUALTIES’.

 

 

 

 

Het lijkt alsof Evans in dat late werk nog altijd op zoek is naar betekenissen, waarvan hij gelooft dat ze als ready-mades in het straatbeeld te vinden zijn en zonder dat hij je vertelt wát het dan allemaal betekent. In Maine stond hij in een eenvoudige keuken. Het middaglicht viel door de vitrage naar binnen. Aan de muur een klok, op de plank daar vlak onder nog een; het was een paar minuten over drie, ergens in 1969, toen hij zijn foto nam. Een elektriciteitssnoer vormt een grillig patroon op de muur. Op het formica tafelblad een asbak met peuken, een boekje en een krant. De krant is onleesbaar, de titel van het boekje maar half. ‘Christ’ luidt het tweede woord. De keukendeur staat open. Verder is het weldadig stil.

 

 

 

 

Walker Evans | Decade by decade

Tot en met 1 september in Huis Marseille. Catalogus €53,99

Gepubliceerd op 21 juni 2013 in de Volkskrant

***

De foto’s in de tentoonstelling Walker Evans | Decade by decade zijn afkomstig uit de privécollectie van Clark Worswick, een Amerikaanse verzamelaar en film- en tentoonstellingsmaker, en zijn vrouw Joan. Worswick begon vintage foto’s te kopen vanaf de jaren zestig, toen niemand nog het belang inzag van prints die door de maker zelf waren afgedrukt en niemand fotografie überhaupt als een kunstvorm beschouwde. Op zondag 23 juni geeft Worswick, volgens Huis Marseille een ‘begenadigd verteller’, een rondleiding door de tentoonstelling. Opgeven via http://www.huismarseille.nl.

***

Ik vroeg vier fotografen om hun bewondering voor Walker Evans uit te spreken.

Andrew Phelps

Literair. Gezaghebbend. Mystiek. Dat zijn de woorden waarmee de Amerikaanse fotograaf Andrew Phelps het werk van Walker Evans bestempelt. Phelps, die sinds 1990 in Oostenrijk woont, werkte zelf lange tijd in een klein ruraal dorp vlak buiten Phoenix, Arizona, waar de plaatselijke geschiedenis het aflegt tegen de oprukkende homogenisering van Amerika. Hij maakte er twee fotoseries: Higley (2007) en Haboob (2012), waarin hij net als Evans veel aandacht besteedt aan de alledaagse taferelen en voorwerpen die hij tegenkomt en die hij behandelt als deden ze een uitspraak over de toekomst.

‘Evans was de eerste die de fotografische taal behandelde als literatuur’, zegt Phelps. ‘Het is die verhalende aanpak, zowel in de opeenvolging van de foto’s als in het gebruik van verschillende soorten foto’s (stillevens, portretten, landschappen), die me intrigeert.’

 

 

 

 

Ed Ruscha

De Amerikaanse pop-artkunstenaar Edward Ruscha (1937), zijn achternaam spreek je uit als roe-sjee, is een bewonderaar van het werk van Walker Evans. In 1963 publiceerde Ruscha zijn (eveneens invloedrijke) fotoboek Twentysix Gasoline Stations, met daarin, zoals de titel al enigszins verraadt, 26 rechttoe-rechtaan zwart-wit foto’s van Amerikaanse benzinepompen. Dit project is vaak omschreven als de ‘pop-versie’ van Evans’ American Photographs, en hoewel Ruscha die directe link altijd heeft ontkend, roemt hij Evans als de ‘great American History Teacher’.

‘Mijn interesse in Walker Evans’, zegt hij, ‘begon met de beelden die hij nam van de Southern Dust Bowl (een extreem droge periode in de jaren dertig waarin hevige stofstormen het leven op het Amerikaanse platteland onmogelijk maakte – red.). Ik begreep zijn manier van leven, omdat ik hetzelfde leven leed en opgroeide onder dezelfde omstandigheden. Later, toen hij naar New York ging en de stad aan ons uitlegde met zijn camera, werd zijn visie weidser en nog mooier.’

 

 

Valérie Belin

De Franse fotograaf Valérie Belin (1964) is geïnteresseerd in wat het medium fotografie doet met de verschijningsvorm van mensen en voorwerpen. In 2001 begon ze aan een serie portretten van jonge zwarte vrouwen. De eerste foto’s die ze maakte, deden haar denken aan Afrikaanse kunst en dan vooral aan Afrikaanse maskers. Om die extreme objectivering van het menselijke gezicht enigszins te rechtvaardigen, schrijf Belin, ging ze op zoek naar historische aanknopingspunten. Ze kwam uit bij Walker Evans, bij de foto’s die hij nam van Afrikaanse ‘Negro Art’, alledaags gereedschap, en allerlei soorten mensen.

Er kunnen, schrijft Belin, welzeker lijntjes worden getrokken tussen haar eigen ‘menselijke’ portretten en de ‘maskerportretten’ van Evans. ‘Walker Evans beschouwde zijn foto’s van objecten als echte portretten. En door jonge vrouwen te portretteren, probeerde ik gezichten te behandelen alsof ze objecten waren.’

 

 

 

 

Bert Sissingh

‘Beïnvloed door Evans? Wie niet eigenlijk? Evans wilde geloof ik de Flaubert van de fotografie worden. Dat is aardig gelukt.’ Fotograaf Bert Sissingh (1956) weet nogal veel van Walker Evans, zoals hij eigenlijk überhaupt vrij veel weet van de fotografiegeschiedenis – al zal hij daar nooit mee te koop lopen. Zelf werd hij bekend met geënsceneerde foto’s waarin hij en zijn ouders de hoofdrol spelen tegen de achtergrond van een jaren vijftig interieur. A Family History vertelt zijn familiegeschiedenis op een geestige, maar ook broeierige manier.

‘Wat ik met Walker Evans deel is zijn verlangen de ‘kunst’ uit de fotografie te bannen: niks natuur of heroïsche armoede, maar saaie buitenwijken en boze metropassagiers. Het is een door en door ironische benadering (of structuralistisch of typologisch, wat je wilt) van de fotografie.’