Ooit volgde ik, aan de Volksuniversiteit in Haarlem, de cursus Donkere Kamer Fotografie. Mijn docent was de inmiddels overleden popfotograaf Lex van Rossen. Lex van Rossen was de maker van die ene beroemde foto van Bono, genomen tijdens een concert van U2 in 1987, in het tijdperk dat fotografen nog gewoon zelf mochten bepalen wat de beste plek was voor de beste foto. Voor Van Rossen was dat een stukje podium schuin achter Bono, zodat hij behalve de zanger ook een groot deel van de mensenmassa in De Kuip kon vastleggen: dat wat Bono zag terwijl hij aan het zingen was. Die foto – dat was Lex van Rossen in de ogen van zijn vele bewonderaars.

Voor mij was hij vooral de verlegen man die elke maandagavond zacht brommend de geheimen van de donkere kamer ontvouwde aan een groepje geïnteresseerde fotografieliefhebbers, variërend van luid kwebbelende vrouwen die wilden weten hoe ze hun kinderen vanuit elke mogelijke hoek konden vastleggen tot een zwijgende, bleke jongen die steeds weer de mooiste foto’s uit zijn map tevoorschijn toverde. Lex van Rossen stond iedereen geduldig te woord, onafgebroken malend op zijn gelige nicotinekauwgummetjes.

Het was de tijd dat de donkere kamer aan het verdwijnen was, zoals alles in de fotografie eigenlijk de hele tijd aan het verdwijnen en ook weer aan het opduiken is, aangezien de fotografie vanaf haar ontstaan een opeenvolging is van almaar nieuwe technische ontwikkelingen en tegelijkertijd een nostalgisch medium dat wil dat alles blijft zoals het is, of was.

Theoretisch wist ik wat er gebeurt in een donkere kamer. De fotoredactie van de Volkskrant had er één, toen de krant nog woonde in het oude gebouw op de Amsterdamse Wibautstraat. En ik was bij Gerard Wessel* op bezoek geweest in Scheveningen, die daar woonde in een huis met een donkere kamer, precies op de plek waar bij normale mensen de keuken zit. Hij had me van alles verteld over het gebruik van de tweeogige Rolleiflex en het afdrukken, het doordrukken en het tegenhouden, en ik had kennisgemaakt met de bakbeesten van vergrotingsapparaten die daar imposant stonden te zwijgen. Alleen in de praktijk schoot die kennis hopeloos tekort.

Tot Lex van Rossen en de Haarlemse Volksuniversiteit. Waar ik op een willekeurige maandagavond het wonder van de donkere kamer zelf meemaakte. Ja, vergeeft u me dat woord: ‘wonder’. Ik weet dat de lezers van deze inleiding voor het grootste deel bestaan uit doorgewinterde vakmensen voor wie dit alles gesneden koek is – maar ik zeg u: het is echt niets anders dan dat. Die hele fotografie is (oorspronkelijk natuurlijk) een natuurkundig mirakel. Wie daar blasé over wil doen, moet even kijken naar de filmpjes van de Cubaanse fotograaf Abelardo Morell, die voor de ogen van talloze ongelovigen een kamer met uitzicht blindeert, met uitzondering van een gaatje waardoorheen het licht naar binnen schijnt. En niet alleen het licht: ook het uitzicht stroomt mee naar binnen en manifesteert zich ondersteboven op de muur. Zoiets valt nauwelijks uit te leggen, en ook wanneer je het met je eigen ogen ziet is het verbijsterend.

 

 

Afijn. Wij daar in die enigszins geïmproviseerde donkere kamer van de Volksuniversiteit experimenteerden met onze eigen ‘Rayogrammen’, wat al behoorlijk bijzonder was. En daarna gingen we aan de slag met het ontwikkelen en afdrukken van onze mooiste foto. En toen begon het pas goed. Ik denk dat ik wel vier maandagavonden achter elkaar bezig ben geweest met het proberen te vervolmaken van een opname van een oude man in een elektrisch wagentje, wachtend bij een stoplicht. Lichter? Donkerder? Chemisch badje in, chemisch badje uit, wachten tot die voorstelling vanuit het niets opdoemde, hopen, keuren, en opnieuw beginnen.

Eén foto. Vier maandagavonden. En toen was ik nog niet tevreden.

Ik denk er nog vaak aan terug wanneer ik, enigszins fotomoe, over een beurs loop. Wanneer ik na een dag vol galerie- en museumbezoeken me voor de geest probeer te halen wat ik nu eigenlijk allemaal gezien heb. Te veel, meestal te veel. Dan krijg ik sterk de behoefte om dat donkere-kamer-gevoel van lang geleden op te roepen, om één beeld, het beeld dat is blijven hangen en dat zich door de massa heen naar voren dringt op mijn netvlies – om dát beeld te kiezen en daar vier maandagavonden naar te staren. En de rest voor even (of voorgoed) te vergeten.

Dan wil ik kijken zoals fotograaf Joel Meyerowitz kan naar één straatbeeld van Eugène Atget. Meyerowitz vertelt daar prachtig over in de BBC-serie The Genius of Photography. Hij tuurt en tuurt, omdat hij voor zichzelf wil ontdekken waarom die oude, anachronistische fotograaf die Atget was, gekozen heeft voor deze ene, niet bijster bijzondere straat, voor dit ene, niet hemelbestormende uitzicht. Waarom dat ene rijtje oude huizen? Meyerowitz ging er eens goed voor zitten en toen hij er niet meteen achter kwam, hield hij de foto, ‘zoals ik wel vaker doe met foto’s van Atget’, ondersteboven. Toen pas zag hij wat Atget met zijn oude platencamera (in die tijd al hopeloos ouderwets) volgens hem ook gezien moet hebben: de geul van een oude waterleiding, opgevuld met wit pleisterwerk, die nu als een litteken (‘een ritssluiting’, zegt Meyerowitz) in het midden van de foto oplicht. Heb je hem eenmaal gezien, dan kun je je niet voorstellen dat je hem niet eerder hebt opgemerkt.

Die concentratie – ik noem haar maar even ‘donkere-kamer-concentratie’ – mag ik daar soms wat van lenen, meneer Meyerowitz? Het is alsof de opname, terwijl u praat en kijkt, wordt ontwikkeld en heel langzaam, onder mijn ogen, vanuit het niets verschijnt.

Die concentratie, dat wonder, ben ik soms een beetje kwijt. En ik denk dat ik, in de overvloed aan foto’s die dagelijks onder onze ogen voorbij schieten, niet de enige ben. Misschien dat we, als oefening, wekelijks één beeld zouden moeten meenemen naar een denkbeeldige donkere kamer. Om het daar, uiterst omzichtig en net zo secuur als Lex van Rossen mij ooit voordeed, te laten weken in de ene vloeistof, over te hevelen naar de andere, en rustig te wachten tot de voorstelling tot ons komt.

Ik denk dat ik daar vandaag mee begin. Noem het ontwikkeling.

 

 

 

 

 

* Voor wie geïnteresseerd is in mijn interview met Gerard Wessel, gepubliceerd op 27 juli 2007 in de Volkskrant:

 

 

 

 

 

Het huis van Gerard Wessel is een ode aan de fotografie. De begane grond is ingericht als studio. In de voorkamer staan zijn computer en talloze fotoboeken, in de achterkamer kasten vol dozen met contactafdrukken. En daar waar in een normaal huis de keuken zit, bouwde Gerard Wessel een donkere kamer met bakbeesten van vergrotingsapparaten.

Gerard Wessel bezit ongeveer elke camera die je kunt bedenken. Hij heeft een aantal Nikon kleinbeeldcamera’s, analoog en digitaal. Hij heeft een stuk of wat oude snapshotcameraatjes. Hij heeft een grootbeeld Mamiya 6 voor op reis. Hij heeft twee technische camera’s voor in de studio. En hij heeft vier Rolleiflexen, waarvan twee met een groothoeklens.

‘Dat is bijzonder’, zegt Wessel. ‘Daar zijn er maar weinig van gemaakt.’ Het exemplaar waar hij het meest mee fotografeert, moet regelmatig voor een servicebeurt naar Duitsland, vandaar de reserve. De zwarte rechthoekige doosjes zijn net beestjes. Ze staan de bezoeker vanuit de kast met hun twee boven elkaar geplaatste ogen aan te kijken, alle vier gehuld in een elegant bruinleren jasje.

Als Wessel mocht kiezen, zou de Rolleiflex zijn enige camera zijn. ‘Alles wat uit mijn hart komt, heb ik hiermee gemaakt,’ zegt hij. Er was een tijd dat hij kon leven van de vierkante zwart-wit beelden die hij ermee schoot. Dat de Nieuwe Revu zijn reportages over het grootstedelijke uitgaansleven, over Herman Brood, over de straat probleemloos publiceerde – zes, zeven, acht pagina’s achter elkaar.

Die tijd is voorbij. Sinds hij een paar jaar geleden te horen kreeg dat zwart-wit fotografie ‘junkenfotografie’ is, raakt hij zijn Rolleiflex-reportages nauwelijks meer kwijt. Zijn brood verdient hij nu voornamelijk met digitaal en kleur. Maar die oude vertrouwde tweeoog blijft favoriet. ‘Ik zal hem nog jaren gebruiken. Het is een heel simpel ding.’

 

 

 

 

Hij laat het graag zien. Staat op vanachter zijn bureau en neemt de camera in zijn rechterhand. Hij houdt het ding ter hoogte van zijn borst, ongeveer een meter lager dan een kleinbeeldcamera. Het rust in de palm, zijn vingers omsluiten het van onderaf. In zijn linkerhand neemt hij de flitser, die met een dun kabeltje is verbonden met de Rolleiflex.

Wanneer hij moet scherpstellen, kijkt hij van bovenaf in de camera, en gebruikt hij duim en middelvinger van de linkerhand om aan een wieltje te draaien. Daarna klapt hij de zoeker, bovenop de camera, naar beneden. Hij tilt de Rolleiflex richting zijn oog om de foto te maken. Waarbij hij er dan maar vanuit moet gaan, dat de ingestelde schepte van zo even nog steeds voldoet. Dat zijn onderwerp niet plotseling heftig gaat bewegen. Dat is altijd een gok.

Klik. Hij drukt af. ‘Dat is het.’ Hij gaat weer zitten.

‘Best wel lastig? Ja, nu je het zegt. Misschien wel. Maar ik doe het al zo lang, het gaat altijd goed. Die camera heeft voor mij geen geheimen meer.’ Dat de Rolleiflex hem bovendien de wereld in spiegelbeeld toont, merkt hij naar eigen zeggen niet eens meer.

‘Als je er al zo lang mee werkt – en ik heb deze camera vanaf 1989 – kun je ermee lezen en schrijven. Alles is standaard ingesteld. Ik varieer niet in sluitertijd, in diafragma, in flitser. Als ik met de Rolleiflex fotografeer, denk ik niet aan techniek. Dan ben ik alleen bezig met mijn onderwerp. Dat is het belangrijkste.’

Toch laat hij mensen tijdens een fotosessie graag denken dat hij nog van alles moet instellen. Zodat ze zich niet bekeken voelen. Dan helpt het wanneer hij van bovenaf door de lens staat te gluren en niet direct in hun gezichten staart. En terwijl zijn modellen onbewust een gemakkelijke pose aannemen, wachtend op het moment dat ze kunnen poseren, heeft Wessel al een paar foto’s genomen.

Fotografen met een Rolleiflex zijn ongevaarlijk, heeft hij gemerkt. ‘De meeste mensen vinden het aandoenlijk. Ze worden er nostalgisch van. Of ze denken dat je een amateur bent. Je kunt gebruik maken van het feit dat mensen je niet serieus nemen.’

Dat hij door te werken met deze camera min of meer gedoemd is tot het nemen van portretten, omdat het ding voor snelle acties onhandig is, vindt Wessel geen probleem. ‘Ik breng geen belangrijke nieuwsgebeurtenissen in beeld, ben niet vreselijk afhankelijk van dat ene moment. Ik ben altijd op zoek geweest naar de buitenbeentjes van de maatschappij, naar extreme types.’ Het vierkante formaat van de negatieven (6 bij 6 cm) laat bovendien genoeg ruimte voor de omgeving, zodat het beeld niet te statisch wordt.

 

 

 

 

Hij wijst naar een foto die hij in Amsterdam maakte op straat. Daarop staat een Jimi Hendrix-achtige figuur, met schuin achter hem zijn vriendin. ‘Hier zit genoeg beweging in’, zegt hij. ‘Die jongen speelt op zijn gitaar, er gebeurt van alles achter die twee.’

‘Zij is een beetje overbelicht. Het blijft natuurlijk straatfotografie; een beetje rock ’n roll is niet erg. En door het lage standpunt wordt de kijker als het ware de foto ingezogen. Je hebt het idee dat je erbíj bent.’

Dat lage standpunt kwam ook van pas toen Wessel in 2005 werd uitgenodigd op de set van Zwartboek, de film van Paul Verhoeven. De fotograaf legde figuranten vast, onder wie een blond jongetje dat tegen een muur staat. Behalve natuurlijk de kleding, zorgen dat standpunt, samen met de onscherpte in de achtergrond die begint vanaf de schouderpartij, de grijsnuances, de scherpe detaillering en het vierkante formaat van de foto ervoor dat het beeld uitermate ouderwets overkomt. Allemaal dankzij de Rolleiflex.

‘Ik was al tien jaar fotograaf, toen ik erachter kwam dat dít mijn camera was’, vertelt Gerard Wessel. Je zou kunnen zeggen dat de Rolleiflex voor een groot deel bepalend was voor het ontwikkelen van zijn eigen signatuur: het fotograferen van het moderne (uitgaans)leven met een ouderwetse techniek.

‘Mijn meest herkenbare foto’s maak ik met deze camera. Met de Rolleiflex heb ik mijn steentje bijgedragen aan de Nederlandse fotografie.’